From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 16.2 (1996): 89-106.
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     Algunos datos concretos sirven de punto de partida a esta reflexión. En la segunda parte del Quijote, entre reminiscencias y citas textuales, Garcilaso es mencionado quince veces (ver Apéndice). Ya 1947 don José Manuel Blecua había destacado “el extraordinario fervor con que Cervantes leyó la obra del divino toledano” (Blecua 141) y en 1948 don Juan Antonio Tamayo insistía en el bien conocido “entusiasmo de Cervantes por Garcilaso, a quien constantemente leyó y a quien sabía de memoria, como todos sus contemporáneos alguna afición a las letras” (Tamayo 391). El porqué de dicha admiración cervantina era entonces el problema que se planteaba resolver Blecua y Tamayo. Retomando ahora tal inquietud¹. nos

     ¹ Incumbe citar el importante estudio de Elías Rivers (ver bibliografía), mediante el cual, en 1981, retomó la interrogante que José Manuel Blecua había planteado en 1947.

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proponemos indagar sobre el porqué de la presencia de Garcilaso en el Quijote.
     Lo curioso del caso es que tal presencia sólo se da en la segunda parte del libro; en la primera, por el contrario, el poeta toledano pasa casi desapercibido. Apenas si se utiliza, en el capítulo XIV², un verso suyo en la “Canción de Grisóstomo” (“echa con la doliente ánima fuera,” Egloga II, vs. 606), y si aceptamos la posibilidad de que tal poema haya sido escrito por Cervantes antes de concebir literariamente el Quijote³, constituyendo así una suerte de poema interpolado, entonces la presencia de Garcilaso se reduciría prácticamente a tres reminiscencias:

1. En la “Canción de Antonio” (I, cap. XI) leemos:
   “tal vez la esperanza muestra
   la orilla de su vestido” (I, 157)⁴
   Garcilaso, Canción IV, vs. 91-92:
   “Muéstrame la esperanza / de lejos su vestido . . .”

2. Don Quijote en su discurso sobre la Edad Dorada (I, cap. XI) menciona: “las solícitas y discretas abejas” (I, 154).
   Garcilaso, Egloga II, vs. 74: “la solícita abeja susurrando.”⁵

3. En el capítulo L, primera parte, don Quijote en conversación con el canónigo dice: “el dulce y no aprendido canto” (I, 587).
   Garcilaso, Egloga II, vs. 67-69:
   “Y las aves sin dueño
   con canto no aprendido
   Hinchen el ayre de dulce armonía.”⁶

     ² Garcilaso, Egloga II, vs. 606 : “echa con la doliente ánima fuera”. Versos que debieron de gustar a Cervantes ya que los repite con frecuencia en su obra: “saldrá con la doliente ánima fuera”, La Galatea, lib. III; “Salga con la doliente ánima fuera”, Persiles, II, 3.
     ³ Esta hipótesis fue planteada por José Manuel Blecua en 1947, en su artículo “La poesía lírica de Cervantes”, escrito bajo el seudónimo de Joseph M. Claube, nombre que mantenemos en nuestra bibliografía.
     ⁴ Todas las citas del Quijote han sido tomadas de la edición de Juan Bautista Avalle-Arce. Don Quijote de la Mancha. Madrid: Clásicos Alhambra, 1977, citando primero volumen y después página; los subrayados en las citas son nuestros. Para Garcilaso hemos utilizado la edición de Elías L. Rivers, Garcilaso de la Vega. Obras Completas. Madrid: Castalia, 1981.
     ⁵ Véase Ashcom, B. B., “A note on Garcilaso and Cervantes”, Hispanic Review, 19: 61-63 (1951).
     ⁶ También se encuentra eco de esos versos en Fray Luis de León: “Despiértenme las aves con su cantar süave no aprendido” (Oda a la Vida Retirada, vs. 31-31).

     Buscar el porqué de dicha ausencia en el libro de 1605 sólo tiene sentido, sin embargo, si primero constatamos la súbita presencia de Garcilaso en el libro de 1615, en el cual el eco de su poesía es para el Quijote un intertexto casi tan importante como lo son los libros de caballerías⁷. Tal es, por tanto, el eje de nuestra reflexión: la ausencia-presencia de Garcilaso en el Quijote.

     Comencemos por lo segundo. ¿Por qué Cervantes decide utilizar, como subtextos de su texto, versos de Garcilaso en la segunda parte del Quijote? Para responder a dicha pregunta veamos primero cómo emplea Cervantes tal mecanismo. Lo más notorio es que casi siempre es don Quijote quien recuerda a Garcilaso; las seis ocasiones en que otros personajes lo mencionan⁸, directa o indirectamente, estos tienen como interlocutor a don Quijote; es decir, lo hacen sólo porque reconocen de antemano que aquél es un lenguaje familiar en el hidalgo, lo cual puede de hecho facilitar su comunicación con él. Así pues, llegamos a la primera conclusión: Hay una estrecha relación entre el “corpus” poético de Garcilaso y el personaje central de la obra de Cervantes; tal relación, a nuestro entender, va más allá de la simple memorización de versos por parte del hidalgo manchego.
     Decía Gallego Morell, tratando de explicar la voz de Garcilaso en don Quijote, que el poeta toledano y el hidalgo manchego habían pasado por la vida “tristes y a caballo” (Gallego 2). Y aunque ello no deja de ser cierto, resulta insuficiente para explicar el asunto que nos concierne. Ha dicho acertadamente Elías Rivers que “no podemos comprender bien la complicada actitud cervantina con respecto a la poesía garcilasiana si no comprendemos toda su ideología literaria. Dentro de esta ideología, parece que Garcilaso representa uno de los polos fundamentales, el ideal puro de eterno clasicismo” (Rivers 966-7). Lo que importa ahora dilucidar es qué aspectos de aquella “ideología literaria” consideró Cervantes en la constitución de su personaje. Analicemos este proceso.

     ⁷ Empleamos aquí el concepto de Roland Barthes sobre el intertexto: “Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito —no importa que este texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida.” El Placer del Texto, México: Siglo XXI, 1989, p. 59.
     8 Nos referimos al Caballero del Bosque, una pastora, un músico y a Altisidora. Citas IV, V, X, XIII, XIV y XV respectivamente, de nuestro Apéndice.

     Permítasenos, primero, transcribir una cita en la que podemos constatar la importancia que la poesía tenía en la mentalidad de Cervantes / don Quijote⁹, ya que como indicó D. Finello “para la comprehensión de la actitud de Cervantes hacia lo pastoril en el Quijote, es fundamental su postura ante la poesía en general” (Finello 221). Dice el hidalgo manchego, en conversación con el Caballero del Verde Gabán quien para J. B. Trend es “un antiguo pastor de la Arcadia, que se ha casado y vive tranquilamente en su casa de campo” (Trend 500), que la poesía:

es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios. Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá de oro purísimo de inestimable precio; hala de tener, el que la tuviere, a raya, no dejándola comer en torpes sátiras ni en desalmados sonetos; no ha de ser vendible en ninguna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias o en comedias alegres y artificiosas; no se ha de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante Vulgo, incapaz de conocer ni estimar los tesoros que en ella se encierran (II, 143).¹⁰

     El aprecio que don Quijote tiene por la poesía explica, en primer lugar, la importancia que le confiere en la segunda parte del Quijote

     ⁹ Sabido es que Cervantes nunca dejó de cultivar la poesía. Desde el temprano poema “A la muerte de Isabel de Valois” (1569) hasta el Persiles (publicado póstumamente en 1617), Cervantes siempre expresó su sincera vocación. De esta manera, Cervantes ya manifestó en el prólogo a la Galatea (1585): “la inclinación que a la poesía siempre he tenido”, y casi treinta años más tarde insistió en el Viaje del Parnaso (1614): “Desde mis tiernos años amé el arte / dulce de la agradable poesía” (IV, 31-32). En su bello estudio sobre Cervantes y la Poesía, señala Gerardo Diego que: “Sin la divina vocación no hay poeta legítimo. Y sobre la de Miguel de Cervantes, desde la natural inclinación de su temprana mocedad hasta la constancia conmovedora de su vejez . . . no podemos albergar sospecha . . . Miguel, que nació poeta, poeta confesado murió.” Gerardo Diego. “Cervantes y la poesía.” Revista de Filología Española, XXXII (1948), págs. 214 y 219.
     ¹⁰ “Las reflexiones y prolongados argumentos en torno a la poesía constituyen aquí [los tres capítulos donde aparece el Caballero del Verde Gabán] un holgado tercio del total del pasaje. No constituyen digresión ni paréntesis apreciable, sino que surgen espontáneas en el contexto del diálogo: forman un cuerpo indivisible y sustancial en el conjunto.” Alberto Sánchez, “El Caballero del Verde Gabán”. Anales Cervantinos, IX (1961-62), p. 193.

a los textos de Garcilaso, los mismos que lee —como a continuación veremos— desde su perspectiva de héroe.
     En la primera parte del Quijote —pese al deseo de soslayar casi toda mención explícita sobre Garcilaso, por razones que más adelante discutiremos— encontramos un texto que, en nuestra opinión, presenta los principios generales de lo que va a ser la “ideología literaria” de don Quijote. En el capítulo L de la primera parte, aparece el episodio del Caballero del Lago; en él, respondiendo a las críticas del cura, dice don Quijote:

¿Hay mayor contento que ver, como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros un gran lago de pez hirviendo a borbollones, y que andan nadando y cruzando por él muchas serpientes, culebras y lagartos, y otros muchos géneros de animales feroces y espantables, y que del medio del lago sale una voz tristísima que dice: «Tú, caballero, quienquiera que seas, que el temeroso lago estás mirando, si quieres alcanzar el bien que debajo destas negras aguas se encubre, muestra el valor de tu fuerte pecho y arrójate en mitad de su negro y encendido licor; porque si así no lo haces, no serás digno de ver las altas maravillas que en sí encierran y contienen los siete castillos de las siete fadas que debajo desta negregrura yacen?» (I, 587).

     Y aunque aquí se combinan tópicos “del viaje al mundo subterráneo de los relatos caballerescos” (Murillo, I, 585), creemos percibir también cierta relación con algunos versos de Garcilaso que el mismo don Quijote menciona luego en la segunda parte. Veamos primero los versos de la Egloga I:

     Versos que más adelante serán aludidos por el mismo don Quijote en su respuesta al canónigo, en casa de los duques: “¿Por ventura es asumpto vano o es tiempo mal gastado el que se gasta en vagar por el mundo, no buscando los regalos dél, sino las asperezas por donde los buenos suben al asiento de la inmortalidad?” (II, 281).
     Lo que interesa a don Quijote en esta elegía —vía Cervantes, se entiende— es exactamente lo que destaca Lapesa en su análisis de la misma: “La novedad consistió precisamente en añadir amplias consideraciones sobre la fortaleza de ánimo, la fama y la inmortalidad.” (Lapesa 144) En el episodio del Caballero del Lago, la voz del lago le

promete a éste “ver las altas maravillas” (léase ‘fama e inmortalidad’) si es que se atreve el caballero (léase ‘fortaleza de ánimo’) a arrojarse sobre las negras aguas” (léase ‘asperezas’). Veamos ahora, sin olvidarnos del aludido episodio, las tres primeras octavas de la égloga III de Garcilaso, que parcialmente serán citadas en el Quijote.

Aquella voluntad honesta y pura,
ilustre y hermosíssima María,
que'n mí de celebrar tu hermosura,
tu ingenio y tu valor estar solía,
a despecho y pesar de la ventura
que por otro camino me desvía,
está y estará tanto en mí clavada
quanto del cuerpo el alma acompañada.

Y aun no se me figura que me toca
aqueste officio solamente'n vida,
mas con la lengua muerta y fría en la boca
pienso mover la boz a ti devida;
libre mi alma de su estrecha roca,
por el Estygio lago conduzida,
celebrando t'irá, y aquel sonido
hará parar las aguas del olvido (DQ II, 573, 2da. octava completa).

Mas la fortuna, de mi mal no harta
me aflige y d'un trabajo en otro lleva;
ya de la patria, ya del bien me aparta,
ya mi paciencia en mil maneras prueva,
y lo que siento más es que la carta
donde mi pluma en tu alabança mueva,
poniendo en su lugar cuydados vanos,
me quita y m'arrebata de las manos.

     Sobre los versos 14-16, transcribimos las opiniones de Herrera y Rivers, pues creemos que guardan relación con el episodio del Caballero del Lago: “Normalmente se llamaba ‘la laguna Estigia’ o ‘el Estige’” (H-766); “las aguas del olvido”, en cambio, son las del río Lete (H-768). Aunque el poeta se refiere a su propia voz, “aquel sonido”, como dice Herrera (H-767), “toca la fábula de la música de Orfeo”, implícita en toda la estrofa. Es posible, por tanto (sólo posible), que aquella “voz tristísima” que sale del lago y que don Quijote menciona, esté de alguna manera emparentada con “aquel sonido” que, para Garcilaso, “hará parar las aguas del olvido”. Ambos, Garcilaso y don Quijote, cantan la ausencia de la amada y, por ella,

muestran su férrea voluntad de superar cualquier prueba a fin de llegar a la cima de la inmortalidad. “Yo me quejaré de ausencia” (II, 564), ése será el dolor que nos cantará don Quijote hecho pastor. Para ambos, también, seguir los dictados de esas “voz-sonido” es la única forma de revivir a la amada, así como soportar con estoicismo los avatares de la Fortuna es el único camino de salvación y gloria. Así, no es fácil imaginar que un ávido lector como don Quijote reemplazara la María Osorio Pimentel de Garcilaso por su amada Dulcinea del Toboso y, además hiciera su propia lectura de los textos garcilasianos.
     De ser cierta esta intertextualidad entre el mundo poético de las églogas de Garcilaso y el ínterin de don Quijote, podríamos incluso señalar que Cervantes ha urdido tan bien la trampa para filtrar la poesía del primero en el segundo, que ni siquiera éste lo ha notado. Nos explicamos: la última alusión a Garcilaso en el Quijote está rodeada de ese afán lúcido tan típico en Cervantes. Después que el músico ha cantado dos estancias ante el supuesto cadáver de Altisidora, la segunda de las cuales ha sido la segunda octava de la égloga III de Garcilaso, él mismo es interrogado por don Quijote:

     —Por cierto —replicó don Quijote—, que vuestra merced tiene estremada voz; pero lo que cantó no me parece que fue muy a propósito; porque, ¿qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte de esta señora?
     —No se maraville vuestra merced deso —respondió el músico—; que ya entre los intonsos poetas de nuestra edad se usa que cada uno escriba como quisiere, y hurte de quien quisiere, venga o no venga a pelo de su intento, y ya no hay necedad que canten o escriban que no se atribuya a licencia poética (II, 583).

     El propósito de Cervantes no es, ciertamente, que el lector del Quijote crea en la simplicidad argumental del músico, sino que se encargue de unir los cabos sueltos dejados por él, para así encontrar el “corpus” poético de su personaje. Sólo entendiendo el lirismo de aquél podrá el lector compenetrarse con sus sentimientos, pues, aunque un personaje literario puede ser conocido por sus actos o por la información que sobre él nos da el autor, ello es insuficiente y acaso superficial. Sólo a través de su “poética” el personaje abre su intimidad ante el lector. Eso sin duda lo sabía Cervantes, como narrador y poeta que también era, así como sabía que ésa era la única forma de filtrar sus propios gustos poéticos ante el lector. No olvidemos que la doble personalidad de Cervantes, como ha señalado Spitzer, “no se debe tanto a que así requiera la naturaleza de Don Quijote, sino al revés, de que Don Quijote es un personaje de

doble personalidad porque su creador era un crítico-poeta, que sintió con igual fuerza la necesidad urgente de belleza ilusoria y de transparente claridad” (Spitzer 222).

     Vayamos ahora a la última parte de nuestra reflexión. ¿Cómo explicar la ausencia de Garcilaso en casi toda la primera parte del Quijote y su presencia en la segunda?
     Primero, por la propia inseguridad de Cervantes, cuando escribía la primera parte del Quijote, ante el mundo lírico y pastoril. Recordemos que los dos episodios, del libro de 1605, donde don Quijote se asoma al mundo pastoril —las historias de Marcela y Leandra— terminan de una manera truncada. En la primera, don Quijote no puede encontrar a Marcela, alejándose así de la pastoral y, en la segunda aventura, por defender don Quijote la libertad de Leandra, termina peleándose con el pastor Eugenio; “estos golpes a la narrative pastoril [en la primera parte de el Quijote] ayudan a vislumbrar que Cervantes debía sentirse algo incierto ante un género que daba gusto a los lectores de libros de caballerías. Sospechamos que Cervantes dudaba de su capacidad artística para la literatura pastoril” (Finello 213). Inseguridad que se irá desvaneciendo en la segunda parte del Quijote.
     Segundo, por la gradual confianza, y por lo tanto madurez, de Cervantes en sí mismo como escritor que le permitirá ya no intercalar sino enzarzar géneros y a sus poetas favoritos en un mismo fluir narrativo. Al Quijote de 1605, Cervantes llegó desde la Galatea (1585), una bucólica sui generis donde el escritor no dio con la solución acertada a ese nuevo género literario que ya se comenzaba a llamar novela. En consecuencia, Cervantes calló por veinte años. Muy distinto es el Cervantes de la segunda parte del Quijote; al libro de 1615, llega Cervantes desde el entusiasmo y la confianza¹¹ que le dio el éxito de la primera parte y con la experiencia de diez intensos años de lectura y composición que dieron como fruto: las Novelas ejemplares (1613), el Viaje del Parnaso (1614) y las Ocho comedies y ocho entremeses (1615). Diez años en los que Cervantes, dejándonos

     ¹¹ Ilusión (“Mucho prometo con fuerzas tan pocas como las mías; pero ¿quién pondrá riendas a los deseos?”) y seguridad (“que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana”) que quedan reflejadas en el Prólogo al lector de las Novelas ejemplares.

constancia de su capacidad para el cultivo de los distintos géneros literarios, se afirma como prosista y poeta.
     Tercero, por razones históricas. “De La Galatea al Quijote transcurren veinte años. Entre 1585 y 1605 las innovaciones de Lope, Góngora y Quevedo transformarán el panorama de la literatura española. El barroquismo en el teatro, en la novela y en la lírica triunfan totalmente” (Claube 174). Así, pues, al escribir Cervantes la primera parte del Quijote, pudo no haber querido aparecer como obsoleto ante la crítica de su tiempo, así como también es posible suponer que no había decidido aún la forma de filtrar a su poeta favorito a través del personaje central de su obra. Una acotación de Rivers apunta en el sentido mencionado; señala él que “entre 1590 y 1600 parece que Cervantes sufrió una crisis espiritual, literaria y social, después de la cual no le bastaban ya los ideales clásicos que representaba la poesía garcilasiana. Pero estos ideales no se borraron de la nueva escritura cervantina: entre los corchetes irónicos de mentalidades quijotescas seguían viviendo en los textos de Cervantes el mito pastoril y el estilo clásico” (Rivers 967).
     En cuarto lugar, la ausencia-presencia de Garcilaso puede ser explicado por la evolución de don Quijote como personaje; mejor aún, como individuo. Don Quijote lector, al ir escribiendo su propio texto, va descubriéndose a sí mismo. “In a novel the individual acquires the ideological and linguistic initiative necessary to change the nature of his own image (there is a new and higher type of individualization of the image)” (Bakhtin 38). Vemos entonces que don Quijote de la primera parte es un empedernido caballero andante, para el cual la misma Dulcinea parece ser tan sólo un “deber” de caballero. El lenguaje poético de Garcilaso hubiera estado fuera de lugar en un personaje con tales características. Pero en la medida en que el hidalgo va tomando conciencia de su fracaso como caballero, va serenando su espíritu, y comienza entonces a volcar toda su energía hacia su amada. Hay, por tanto, una relación ascendente en el amor de don Quijote hacia Dulcinea. Cuando el don Quijote de la segunda parte, ya más pasivo y reflexivo, toma consciencia de la “irrealidad” de su Dulcinea, tiende a cerrarse en sí mismo. Soló entonces, cuando la sensación de pérdida comienza a condicionar su existencia (ter Horst 335), asume como suyo el “corpus” poético de Garcilaso. Así, consciente o inconscientemente, lo cierto es que Cervantes prepara a su personaje para enfrentarle con su derrota como caballero. Recapitulemos: después de la aventura pseudo-amorosa con Altisidora en casa de los duques, en su camino hacia Zaragoza, don Quijote se

encuentra con la fingida Arcadia (Cap. LVIII) “que sirve de disparador del idealismo de don Quijote” (Avalle-Arce 259); pasa la noche en una posada donde escucha las aventuras del falso don Quijote y para demostrar su autenticidad cambia de rumbo y se dirige a Barcelona (Cap. LIX)¹² donde será derrotado por el Caballero de la Blanca Luna (Cap. LXIII). En su forzoso regreso a su aldea manchega, don Quijote vuelve a pasar por el mismo lugar donde encontró la fingida Arcadia (Cap. LXVII). Una vez ahí, y cumpliéndose así el temor profético de su sobrina¹³, como sabemos, decide hacerse pastor y poeta:

Yo compraré algunas ovejas, y todas las demás cosas que al pastoral ejercicio son necesarias, y llamándome yo el pastor Quijotiz, y tú el pastor Pancino, nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí, bebiendo de los líquidos cristales de las fuentes, o ya de los limpios arroyuelos, o de los caudalosos ríos (II, 562).

     La derrota en la playa de Barcelona por el Caballero de la Blanca Luna, cierra para don Quijote toda posibilidad de continuar viviendo en el mundo de las novelas de caballerías; pero recordemos que don Quijote no renuncia a todas las fantasías de su antigua identidad poética:

Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has quitado la honra (II, 547).

     Dulcinea del Toboso, o mejor dicho una re-nacida Dulcinea pastora, es la clave, la conexión, el puente por el cual pasará don Quijote de un mundo idealizado a otro; y ni tan siquiera tendrá que volver a bautizar a su amada “pues el de mi señora cuadra así al de pastora como al de princesa” (II, 563). La transfiguración literaria de don Quijote y de su amada Dulcinea ya contaba con un precedente

     ¹² Bien anota Avalle-Arce que en este capítulo Cervantes “ha cambiado el destino de la novela” (II , 503, n. 25). Añadamos, por lo tanto, que también el destino de su protagonista.
     ¹³ —¡Ay señor! —dijo la sobrina—. Bien los puede vuestra merced mandar quemar, como a los demás; porque no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tío de la enfermedad caballeresca, leyendo éstos se le antojase de hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo, y, lo que sería peor, hacerse poeta, que, según dicen, es enfermedad incurable y pegadiza” (I, 119).

en el episodio del regreso a la aldea después de la primera salida (Parte I, capítulo V), donde don Quijote se transforma en el moro Abindarráez y Dulcinea en Jarifa: “—Sepa vuestra merced, señor don Rodrigo de Narváez, que esta hermosa Jarifa que he dicho es ahora la linda Dulcinea del Toboso, por quien yo he hecho, hago y haré los más famosos hechos de caballerías que se han visto, vean y verán en el mundo” (I, 108).
     Los libros de poesía pastoril (caso Garcilaso) y los libros de caballerías, que tanto admiraba don Quijote, no son, en verdad, incompatibles, sino precisamente todo lo contrario. Ambos tipos son idealizaciones (abstracciones) de la realidad, experiencias poéticas alejadas del vivir cotidiano. También la relación de pleitesía entre el pastor y la pastora es muy similar a la relación de vasallaje entre el caballero y la dama, con la salvedad que el primero de ellos —según opinión del cura— “no hacen ni harán daño” (I, 118) a nadie. No resulta pues extraño que don Quijote “que ha hallado su identidad en el vivir poético” (Avalle-Arce 260) y tan dado a las aventuras literarias, encontrara refugio en el mundo de las églogas de Garcilaso. Las aventuras de don Quijote, sin embargo, más que hechos concretos son hechos imaginados, son sueños convertidos en palabras; es decir, “es el placer de prefigurar experiencias y de participar en el misterio de crear a través del lenguaje” (Testa 532). Y eso es, precisamente, lo que hace Cervantes con la poesía de Garcilaso, poesía que va concretizándose, en el transcurso de la narración, en el vivir del personaje don Quijote. En aquel bucólico e irónico nuevo mundo, los modelos a imitar no pueden ser Amadís u otros héroes de las novelas de caballerías; ahora serán las lamentaciones de los pastores, como las de Salicio y Nemoroso: “Yo me quejaré de ausencia, tú te alabarás de firme enamorado; el pastor Carrascón, de desdeñado” (II, 564). El cambio de modelos no ha sido abrupto, la metamorfosis ha sido ascendente y paulatinamente perfecta. Cervantes ya había preparado al lector y a su héroe para dicha transformación. Así hemos visto a un mismo tiempo cómo el mundo de los caballeros andantes se iba difuminando y el mundo pastoril, mediante la voz de Garcilaso, fue adquiriendo forma y presencia. “En suma, don Quijote ha efectuado una pastorilización uniforme y absoluta” (Avalle-Arce 261); fusión admirable de la vida activa con la contemplativa, de la voluntad heroica con la idílica, de la espada con la pluma. Ya bien señaló Farinelli que “aquella «sosegada vida en la dulce soledad», que cantó Garcilaso, jamás dejó de sonreírle, en medio de aquellos torbellinos de luchas mortales que una férrea

religión del honor imponía a su voluntad. Marchitada y caída la corona del heroico caballero, otra corona debía hacerle suspirar: la del pastor” (Farinelli, 5).
     El propio Cervantes nos había advertido del voluntarismo de su héroe:

Paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas, especialmente aquel que dice: «Donde una puerta se cierra, otra se abre». Dígolo, porque si anoche nos cerró la ventura la puerta de la que buscábamos, . . . ahora nos abre de par en par otra, para otra mejor y más cierta aventura” (I, 248-249).

     Todo lo anteriormente expuesto no nos debe sorprender, por cierto, pues lo pastoril, ideológica y estéticamente, es un tema esencial en Cervantes” (Castro 181) constituyendo una coherente unidad de pensamiento a lo largo de toda la obra cervantina: desde La Galatea al Persiles, pasando por los cuentos y episodios pastoriles del Quijote —Grisóstomo - Marcela, La historia de Leandra, Las bodas de Camacho, La fingida Arcadia y El pastor Quijotiz— lo cual se corrobora con la gradual presencia de Garcilaso en el Quijote. Sutilmente, Cervantes pone punto final a uno de los propósitos iniciales que lo llevó a escribir la segunda parte del Quijote: un mundo idílico, el de los libros de caballerías, es reemplazado por otro igualmente idílico, el de la lírica pastoril, pero como bien señala Avalle-Arce: “La compensación cabal del Quijote no debe disociar ambos mitos [el mito caballeresco y el mito pastoril], pues se corre el riesgo de presentar un héroe mutilado” (Avalle-Arce 262). Las metamorfosis cervantinas, como vemos, parecen ser de nunca acabar, pues si “Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo será imposible” (II, 153).

     (Citas y / o reminiscencias de Garcilaso en la segunda parte de Don Quijote)
     Las siglas y / nombres que aparecen junto a la numeración de los textos corresponden a los personajes que pronuncian las citas. Al

final de cada una de éstas, además, indicamos tanto el texto de procedencia en Garcilaso así como la página en que las mismas aparecen en Don Quijote.

1. DQ
   Por estas asperezas se camina
   de la inmortalidad al alto asiento,
   do nunca arriba quien de allí declina (Elegía I, vss. 202-204) (DQ II, 64).
   Garcilaso dice “aquí” en el último verso. En II, cap. XXXII Cervantes vuelve a recordar estos versos.

2. DQ
        “Mal se te acuerdan a ti, ¡oh Sancho! , aquellos versos de nuestro poeta donde nos pinta las labores que hacían allá en sus moradas de cristal aquellas cuatro ninfas que del Tajo amado sacaron las cabezas, y se sentaron a labrar en el prado verde aquellas ricas telas que allí el ingenioso poeta nos describe, que todas eran de oro, sirgo y perlas contestas y tejidas” (DQ II, 75).
        “De quatro nymphas que del Tajo amado” (Egloga III, vss. 53 y ss.).

3. DQ
        “—Levántate, Sancho —dijo a este punto don Quijote—; que ya veo que la Fortuna, de mi mal no harta, tiene tomados los caminos todos por donde pueda venir algún contento a esta ánima mezquina que tengo en las carnes” (DQ II, 94).
        “Mas la fortuna, de mi mal no harta” (Egloga III, vs. 17).
        “Siempre 'sta en llanto esta ánima mezquina” (Egloga I, vs. 81).

4. Caballero del Bosque (Sansón Carrasco) — DQ
        “—¿Quién va allá? ¿Qué gente? Es por ventura de la del número de los contentos, o la del de los afligidos?
        —De los afligidos —respondió don Quijote.
        —Pues lléguese a mí —respondió el del Bosque—, y hará cuenta que se llega a la mesma tristeza y a la aflicción mesma”(DQ II, 111).

   “Llegarme quiero cerca con buen tiento
   y ver, si de mí fuere conocido,
   si es del número triste o del contento” (Egloga II, vss. 95[-]97).
        Sobre esta estrofa véase Avalle-Arce, “Tres notas al Quijote” Nueva Revista de Filología Hispana I (1947): 86-89.

5. Caballero del Bosque
        “—Partes son ésas —respondió el del Bosque— no sólo para ser condesa, sino para ser ninfa del verde bosque” (DQ II, 115).
        ¡Nymphas del verde bosque, a vos invoco” (Egloga II, vs. 805).

6. DQ
   “—¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
   dulces y alegres cuando Dios quería!” (Soneto X) (DQ II, 156).
        Imitación de Virgilio: “Dulces exuuiae dum fata, Deusque sinebant” (Eneida, IV, 651).

7. 
        “y [se] dejó calar al fondo de la caverna espantosa” (DQ II, 200).
        Posible reminiscencia, notada por Clemencín, de Garcilaso:
   “somorgujó de nuevo su cabeça
   y al fondo se dexó calar del rio” (Egloga III, vs. 83-84).

8. DQ
        “¿Por ventura es asumpto vano o es tiempo mal gastado el que se gasta en vagar por el mundo, no buscando los regalos dél, sino las asperezas por donde los buenos suben al asiento de la inmortalidad? Si me tuvieran por tonto los caballeros, los magníficos, los generosos, los altamente nacidos, tuviéralo por afrenta inreparable; pero de que me tengan por sandio los estudiantes, que nunca entraron ni pisaron las sendas de la caballerías, no se me da un ardite: caballero soy y caballero he de morir, si place al Altísimo” (Elegía I, Ver cita I) (DQ II, 281).

9. DQ
        “—No —dijo creyendo a su imaginación, y esto, con voz que pudiera ser oída—; no ha de ser parte la mayor hermosura de la tierra para que yo deje de adorar la que tengo grabada y estampada en la mitad de mi corazón y en lo más escondido de mis entrañas, ora estés, señora mia, transformada en cebolluda labradora, ora en ninfa del dorado Tajo, tejiendo telas de oro y sirgo compuestas, ora lo tenga Merlín, o Montesinos, donde ellos quisieren” (Egloga III. Ver cita II) (DQ II, 402).

10. Pastora DQ
         “Traemos estudiadas dos églogas, una del famoso poeta Garcilaso, y otra del excelentísimo Camoes . . . tendimos la noche pasada estas redes de estos árboles para engañar los simples pajarillos que, ojeados con nuestro ruido, vinieren a dar en ellas” (Egloga II, vss. 209 y ss. / se tejen y se arman redes) (DQ II, 490).

11. 
         Patrick Gallagher sugiere influencia de Garcilaso (Egloga II, vs. 1602-1637) en el pasaje donde se describe el mar Mediterráneo, cuando don Quijote y Sancho, en el día de San Juan, visitan las playas de Barcelona (II, cap. LXI, pp. 519-520). Gallagher también insinúa analogías entre Albanio y don Quijote y entre Fernando y don Quijote. Debido a la larga extensión de los párrafos remitimos al lector al artículo de Gallagher: Patrick Gallagher, “Garcilaso's second eclogue and Don Quixote: tradition or polygenesis? Beitraege zur Romanischen Philologie, XI (1972) 38-49.

12. DQ
         “ . . . el barbero Nicolás se podrá llamar Miculoso, como ya el antiguo Boscán se llamó Nemoroso.” (‘nemus’: bosque. Error de interpretación. La identificación de Nemoroso con Boscán se debe al Brocense en su edición anotada de Garcilaso. La crítica contemporánea identifica a Nemoroso como el propio Garcilaso) (DQ II, 562).

13. Músico (mancebo vestido a lo romano) Cadáver de Altisidora (observa DQ).
    “En tanto que en sí vuelve Altisidora
    muerta por la crueldad de don Quijote,
    y en tanto que en la corte encantadora
    se vistieren las damas de picote,
    y en tanto que a sus dueñas mi señora
    vistiere de bayeta y de anascote,
    cantaré su belleza y su desgracia,
    con mejor plectro que el cantor de Tracia (Orfeo. Egloga III, vs. 128).

    Y aun no se me figura que me toca
    aqueste oficio solamente en vida;
    mas con la lengua muerta y fria en la boca
    pienso mover la voz a ti debida.
    Libre mi alma de su estrecha roca (Egloga III, segunda octava)
    por el estigio lago conducida,
    celebrándo irá, y aquel sonido
    hará parar las aguas del olvido. (DQ II, 573).

14. Altisidora — DQ.
         “Dos dias ha que consideración del rigor con que me has tratado, “Oh más duro que mármol a mis quejas,” empedernido caballero, he estado muerta . . .” (Egloga I, adaptación del verso 57) (DQ II, 580). Garcilaso dice dura.

15. Músico (el mismo de la cita X) DQ.
         “—Por cierto— replicó don Quijote—, que vuestra merced tiene estremada voz; pero lo que cantó no me parece que fue muy a propósito; porque ¿qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte desta señora?
         —No se maraville vuestra merced deso— respondió el músico—; que ya entre los intonsos poetas de nuestra edad se usa que cada uno escriba como quisiere, y hurte de quien quisiere, venga o no venga a pelo de su intento, y ya no hay necedad que canten o escriban que no se atribuya a licencia poética (DQ II, 582-583).
         “intonso,” epíteto tradicional de Apolo.
         “el mancebo / intonso y ruvio, Phebo”(Egloga II, vs. 1287).
    

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